À l’occasion de la préparation du recueil des éditions de l'HAR intitulé l'HAR du faux, je me suis trouvée plongée dans l’écriture du faux. Qu’est-ce donc qu’écrire le faux ? Comment l’aborder ? Quelles sont les grandes alternatives qui s’offrent à l’auteur qui souhaite explorer ce thème ? J’ai pu rapidement distinguer deux catégories de textes sur le faux : ceux qui racontent l’introduction du faux dans le réel (vie de faussaire, de mythomane, récit d’escroquerie…) et puis une seconde forme plus subtile ou plutôt plus radicale, celle dans laquelle le texte lui-même est un faux. Il ne se présente plus comme une fiction, mais comme un pan de réalité qu’il fausse, déforme, renverse. Ainsi, les nouvelles de ce recueil serontclassées selon ce critère. D’abord les récits « d’usages de faux » dans la vie réelle et puis les écrits de faussaires. Qu’elles soient de l’un ou de l’autre type de rapport au faux, cette fréquentation assidue du faux, m’a rapidement amenée à la conviction qu’il existait une sorte de résonance, une affinité particulière entre ce que l’on pourrait désigner par l’expression l’art du faux et la nouvelle qu’elle soit classique ou pas. Écrire une nouvelle avec pour thème le faux et son usage serait ainsi comme pratiquer l’art de la nouvelle au carré o - pour utiliser une terminologie plus précise - une sorte de mise en abime du faux. En effet, depuis son origine, le genre « nouvelle » semble jouer avec le faux. Il s’est souvent présenté sous des habits trompeurs : fausse chronique, faux manuscrit retrouvé, fausse lettre, faux témoignage, autant de dispositifs qui visent à faire de la nouvelle un document authentique pour mieux susciter la croyance du lecteur en sa véracité. La brièveté elle-même crée l’impression d’histoire vraie : la nouvelle passe pour un fragment, une confidence, un partage. Le roman, avec ses ramifications et ses péripéties, s’y prête moins : son lecteur sait, le plus souvent, et sans ambiguïté qu’il est dans la fiction - je ne tiens pas compte ici de l'autofiction. Dans une nouvelle réussie, au contraire, le lecteur ne se laisse pas seulement happer par l’histoire : il y croit. Maupassant excelle à donner l’impression de raconter un fait authentique ; l’art de la nouvelle est un art de l’artifice convaincant. Il repose aussi sur l’ellipse. Une nouvelle ne dit pas tout ; forcément lacunaire, elle laisse des blancs que le lecteur comble lui-même, comme devant un faux document ou un fragment retrouvé : quelques éléments sont donnés, et l’esprit reconstruit le reste. Un personnage tient en trois gestes, un mariage en une phrase, une enfance dans un objet. Le lecteur accepte de percevoir une construction extrêmement artificielle pour un fragment de réalité. L’art du faux n’est plus ici le thème de la nouvelle, mais sa condition de possibilité. Dans cette reconstitution, ce qui paraît évident peut être incertain, ce qui semble réel peut être imaginé. Le faux n’est plus une simple tromperie, mais une zone d’ambiguïté entre le vrai et l’inventé. Le suspense ne porte plus sur ce qui va se produire, mais sur la vérité elle-même : Qu’est-ce qui est vrai dans cette histoire ? Ce doute atteint son maximum d’intensité dans la nouvelle fantastique, définie par l’hésitation — chère à Todorov — que Maupassant mène jusqu’au bout dans Le Horla. Va-t-il y avoir une explication rationnelle ou sommes-nous hors des catégories habituelles de la pensée ? Et que dire du narrateur qui semble dire « Voilà ce qui est arrivé », mais dont la parole peut être incomplète, mensongère ou reconstruite ? Le narrateur dans la nouvelle est souvent un faussaire — au moins par omission bien calculée.La réussite du faux et de l’imposture dépendent des détails. Il en est de même dans la nouvelle qui dispose de peu d’espace — chaque mot y pèse bien plus lourd que dans un roman. Dans les nouvelles à chute plus particulièrement, ces détails sont choisis parce qu’ils sont, en quelque sorte, trompeurs : quelques traits véridiques suffiront à faire croire à l’ensemble, comme dans la contrefaçon, le trompe-l’œil ou le pastiche. Le détail qui garantissait la vérité se révèle, à la fin, être précisément le faux. Quand le lecteur, placé en position de dupe, découvre en même temps que l’héroïne de La Parure, que lecollier était un faux : il est saisi par l’effroi d’une vie de privation soudain réduite à une terrible méprise. L’auteur ne ment pas, il oriente le regard, choisit ce qu’il montre et ce qu’il cache. La chute agit alors comme un tour d’illusionniste bien préparé. D’autres nouvelles refusent ce coup de théâtre qu'est la "chute"  : s’agirait-il là de la recherche d’une authentique transparence ? Non, c’est une autre façon de tricher : les faits y recèlent plusieurs vérités, les interprétations sont multiples, la réalité se fait opaque, insaisissable comme lorsqu’un faussaire est si habile qu’il trouble les repères et les certitudes.Ainsi la structure même du genre (économie, chute, unité d’effet) reproduit le mécanisme du dévoilement d’une tromperie. La nouvelle crée, avec peu de moyens, une illusion de vérité ; elle joue sur l’incertitude entre réel et imaginaire, entre vérité et simulacre, faisant du lecteur le complice d’une croyance provisoire ou le jetant dans le doute. Toute nouvelle est, d’une certaine manière, un faux document : elle présente comme vraisemblables des êtres qui n’existent pas, des paroles jamais prononcées, des souvenirs inventés. Et c’est peut-être là une définition possible, au-delà de la nouvelle, de la littérature tout entière : non pas dire le vrai, mais inventer un faux capable de permettre au lecteur de saisir une vérité humaine. C’est le paradoxe que Borges avait compris, et que les textes qui composent ce recueil mettent en œuvre : « le faux peut révéler le vrai. »                                 Sylvie R. B. Si vous souhaitez approfondir et metttre en pratique les thèmes de ce  blog :     {module id="105"}                                                                                                                                                                                                       {loadmoduleid 197} 

« Toute œuvre se situe au confluent d’une réalité perçue, d’un sentiment et d’une énergie à rendre sur la toile. » George Perec « Il me manque une concordance des mots avec la minute de mes états. » Antonin Artaud, Le Pèse-nerfs.   Enjeux contemporains du monolgue intérieur Les expressions de "flux" ou de "courant de conscience" ont laissé place  au « monologue intérieur » (MI), appellation la plus courante actuellement. En explorant la construction et les usages du flux de conscience, nous avions découvert sa dimension  paradoxale : c'est une écriture qui tente de revêtir l’innocence originelle d’une parole et même de l'état de la pensée et de la perception qui précèderait la parole, nous allons examiner quelques-unes des directions que cette technique a prises depuis une trentaine d’années au travers du MI. Du point de vue de la forme, le MI ne revêt plus - ou rarement -  la forme de logorrhée sans construction ni répères qui caractérisait les premières expérimentations sur le flux de conscience. Dépassant la transparence naïve d’une conscience parlée qui marquait le roman de Dujardin, le monologue contemporain s’impose comme une source d’expérimentations narratives souvent paradoxales : dédoublement du personnage, expression d'un aliénation sociale ou encore d'un sentiment collectif.  Le MI contemporain est aussi le support d’expériences stylistiques notamment celle de la recherche de l’oralité tendance importante dans la littérature contemporaine. Sa spontanéité décousue permettrait l’accès à la réalité brute de la “vie”. Il parait plus proche de la « voix », moins formel et plus intérieur, il est plus incarné que le flux de conscience. Même s’il inclut une dimension de présence extérieure d’objets ou d’autres personnages, le MI cherche surtout à restituer la vie intérieure d’un personnage. La technique du MI est l’une des formes qui vont le plus loin dans cette possibilité que seule la fiction nous offre : l’accès à l’univers mental d’un autre.  Dans les romans contemporains qui ne font pas appel au narrateur, c’est aux personnages que revient la tâche de rendre compte des choses qui « s’accomplissent dans leur âme ».  À travers le monologue intérieur, l'on peut affirmer que Joyce notamment, a ouvert le chemin à ce que l'on nomme la « transparence intérieure » et aux « poétiques de la voix. » Il est important de noter que cette quête de l’intériorité, cette envie d’introspection semble répondre au solipsisme croissant de l’individu contemporain écartelé entre l’omniprésence de supports de communication et la fragilité et la rareté d’une communication « authentique ». L’écriture au plus proche d’une « voix » ne correspond-elle pas à l’envie de revenir à une dimension humaine, celle de l’intime, du « for intérieur » comme un bastion à défendre face aux incursions médiatiques et sociales ? Les MI contemporains peuvent aussi être le lieu d’expression de tensions sociales ou plus exactement des tensions entre l’intime et le social. Ainsi chez François Bon le « il » est un « je » qui devient universel par son asservissement au travail mécanisé.  Il a "quelque chose à voir » avec l’intériorité de l’homme contemporain, instable, soumis à un flux d’informations et d’agitations. Autre terme à connaître : le style indirect libre. Il recouvre des usages littéraires complexes et variés que l’on peut résumer comme une manière de rapporter les paroles des personnages en les insérant directement dans le récit, c’est-à-dire sans indication, sans verbe introductif (il dit que…), sans tiret, ni  guillemets. Inséré dans un MI, le style indirect libre transpose librement, concentre, délite… les paroles intérieures supposées. Il laisse la place à de nombreuses  possibilités d'approches stylistiques. J'y reviendrai. Le MI est l'une des voies qui a permis de se libérer du narrateur omniscient, de traiter les  personnages, non plusen les observant en situation, dans leur rapports avec leur milieu et avec la société, mais dans leur conscience intime, de s'intéresser aux pensées qui leur passent par la tête, aux impressions qu'ils ressentent, sans que celles-ci soient  régies par un principe de chronologie ou de cohérence. C'est pour cela que le  MI a été  l’une des constantes du Nouveau Roman, on le retrouve abondamment chez Robbe-Grillet, Duras, Sarraute, Butor… Il  devient l'un des grands outils du roman de la deuxième partie du XXe  aussi bien chez des auteurs comme Albert Cohen dans Belle du Seigneur ou le monologue traique de l'Etranger de Camus. Le MI permet de développer une écriture de l’intériorité aussi bien qu’une écriture totalement dans le présent et non explicative. Il permet aussi d'échapper au pur instant, de développer une pensée, de revenir sur l'expérience vécue au travers de la pensée du personnage comme dans le Journal d'un curé de campagne, l'œuvre mystique et puissante de Georges Bernanos de 1936. Bernanos, au travers d'un journal intime, le lecteur a accès non seulement à une restitution d'expérience, mais découvre de façon directe les pensées du prêtre sur des thèmes comme la pauvreté, le suicide, la prière, la douleur, l'injustice ou la mort... Caractère hybride, fulgurance et instabilité manqueraient aux styles et aux formes de fiction plus « classiques » ainsi, pour Serge Doubrovsky, le premier à utilser l'expression d'autofiction : « … le mouvement et le geste même de la scription sont la seule inscription de soi possible. La vraie “trace”, indélébile et arbitraire, entièrement fabriquée et authentiquement fidèle. »  Chez Arno Schmidt, un style expérimental mène le processus à la limite (et même à la limite de l'incompréhensible ! ) "Frein-pédale : (qui couine quand je m’arrête ; je m’en vais te huiler demain). Par précaution je braquai le canon de ma carabine sur l’épave crasseuse : épaisse couche de poussière sur les vitres ; je dus taper dessus avec la crosse pour que la portière s’ouvre un peu.Ma vie ? ! ; n’est pas un continuum ! (pas seulement qu’elle se présente en segments blancs et noirs, fragmentés par l’alternance jour, nuit ! Car même de jour, chez moi, c’est pas le même qui va à la gare ; qui fait ses heures de bureau ; qui bouquine ; arpente la lande ; copule ; bavarde ; écrit ; polypenseur ; tiroirs qui dégringolent éparpillant leur contenu ; qui court ; fume ; défèque ; écoute la radio ; qui dit "monsieur le Sous-préfet" : that’s me !) : un plein plateau de snapshots brillant." Scènes de la vie d'un faune Autre auteur ayant exploré un type original de MI : l’Autrichien Thomas Bernhard. Voici quelques exemples d’auteurs et de livres qui ont, de façon diverses, expérimentés  les voix du monologue intérieur:  Proust, Aragon, Faulkner, Virginia Woolf - Miss Dalloway, Jack Kerouac - Sur la route, Thomas bernard - le Naufragé, au théâtre,Koltès - La nuit juste avant les forêtsAlain Robbe-Grillet- La jalousie,  François Bon - Sortie d’usine  Plus récemment, voici des exemples pris chez Laurent Mauvigner   : Je me souviens de ma main dans ses cheveux. Du brancard roulant jusqu’à l’escalier et des graviers qui s’écrasaient sous les roues, sous son poids à lui qui pilait plus encore les petits cailloux. Et moi, moi qui tournais autour d’eux, comme le chien à mes chevilles reniflait, moi, demandant s’il fallait de l’aide, s’il fallait que je porte un peu aussi. Mais non, il n’y avait pas la place et je les ai regardés faire, soulever le brancard pour que les roulettes ne soient pas retenues, qu’elles ne se cognent pas aux angles des marches et je me souviens, pendant tout ce temps, des roulettes qui tournaient dans le vide, au-dessus des marches de ciment, de la voix de celui qui voulait aller lentement, des visages tendus des deux hommes qui soulevaient le tout, des blouses ouvertes, des jeans au bas des blouses, des tennis aux pieds, des efforts de leurs bras. Qu’ils ont refusé les verres d’eau. De lui, couché sur son brancard au milieu du couloir dans l’entrée. Du visage qu’il a tourné vers la porte de la cuisine et d’eux, qui sont sortis de la cuisine, lentement, les gestes méfiants, eux, Philippe et Renaud, qui se sont approchés de lui. De son sourire qui a dessiné le visage d’une façon bizarre, avec les rides de fatigue et ses yeux, ses yeux qui ont brillé, que j’ai vus brillants et brouillés à ce moment de répondre quand ils se sont l’un après l’autre penchés vers lui pour l’embrasser. Quand l’un après l’autre ils ont murmuré bonjour. Et lui leur disant bonjour aussi, dans un souffle, comme entre les dents, avec l’effort qu’il fallait pour dépasser le murmure. Depuis la veille, la précipitation à tout faire : ouvrir en grand les fenêtres, envahir d’air l’espace de la maison, lessiver les draps, laver un pyjama, balayer dans les recoins, épousseter, traquer les poussières et puis aussi lui installer une chambre rien que pour lui, parce que j’avais pensé qu’il faudrait une chambre rien que pour lui et avec Philippe on avait décidé que ce serait la sienne, que lui rejoindrait celle de Renaud. On a changé les draps du lit. On a tout ouvert en grand et on a laissé ouvert…" "Les blouses pas fermées qui s’ouvraient sous leurs mouvements, l’ambulance qu’ils avaient garée devant la grille, le bruit de la porte arrière et du brancard, les bruits de fer des portes, des pièces métalliques du brancard sur le bitume devant la maison et enfin je suis sortie, moi qui regardais tout ça de la fenêtre, qui attendais de voir ça depuis la veille, depuis qu’on m’avait dit qu’il rentrerait cet après-midi, avec dans mon cœur tout ce sang qui ne savait plus son rythme, qui cognait dans les artères. Et dans les veines ça tapait, sous le crâne ça tapait, le sang. Et moi je suis sortie, le cœur, mon cœur qui, je suis sortie et j’ai descendu les marches, lentement, doucement, en voulant être calme, si calme et je n’ai pas regardé vers lui, j’ai retenu mon souffle, mon regard, rappelant mes yeux et puis le chien qui traînait dans mes pattes – le petit chien blanc aux poils presque jaunes par endroits, sur la tête – le chien qui frétillait et trépignait dans le gravier, qui a même oublié de profiter que la grille soit ouverte pour essayer, comme il passait son temps à faire, d’aller voir ailleurs (et c’était souvent l’école de Renaud, l’école…"  Laurent Mauvignier - Apprendre à finir Un autre exemple de cette intensité particulière que peut restituer le MI, ici plus proche des pensées et de la conscience du personnage. "Il se rappelait de ce qu’il ne reverra plus parce que les vigiles l’ont débarrassé de voir et d’entendre et d’espérer aussi, l’espoir qui l’aura tenu jusqu’à l’instant ultime, j’en suis sûr, ça ne peut pas être autrement, quand c’était au bord de la fin, touchant déjà la fin, y glissant je crois, quand la vie s’en allait alors qu’il pensait encore ils vont arrêter de frapper, je vais retrouver mon souffle, ça ne peut pas finir ici, pas maintenant et pourtant il ne pouvait plus respirer ni sentir son corps ni rien entendre, ni voir non plus et il espérait malgré tout, quelque chose en lui répétant, la vie va tenir, encore, elle tient, elle tient toujours, ça va aller, encore…" Laurent Mauvignier - Ce que j’appelle oubli  La liberté formelle du MI, même si elle est plus maitrisée que celle de son devancier le flux de conscience, se met au service de la restitution de la pensée d'un personnage.Le monologue intérieur est une technique littéraire qui permet donc de donner accès à ce qui se passe dans la tête du personnage ainsi qu'à des éléments de contexte qui seront fournis au lecteur non comme des expliactions ou des descriptions, mais uniquement au travers des perceptions et des impressions du personnage. Une forme qui peut être à la fois expressive et distanciée… Une bonne lecture pour en comprendre les spécificités et les enjeux : La Faim, un roman de Knut Hamsun.                                Sylvie R. B. Si vous souhaitez approfondir et metttre en pratique les thèmes de ce  blog :   {loadmoduleid 220}                                                                                                                                                                                                       {loadmoduleid 197} 

« Les Hommes ivres de Dieu » est un essai de Jacques Lacarrière qui décrit la vie des anachorètes, ces ermites qui se sont retirés dans le désert égyptien et syrien pour mener une vie de solitude, de prière et de contemplation au début du christianisme, au quatrième siècle de notre ère et donc avant l’arrivée de I’Islam. Rien n’est plus loin de notre société perpétuellement en quête de confort et de facilité que cet ascétisme dont la recherche de détachement du monde et d’effort sur soi semble sans limites. Certains vivants dans des sortes de tombes, d’autres sur des plateformes jugées sur des arbres et sans abris, d’autres dans de minuscules grottes… Au moment où j’ai mis en ligne deux articles sur « nourriture et écriture », j’ai souhaité partager un extrait de cette lecture fascinante. On peut trouver cette quête incompréhensible et même folle, mais elle révèle une dimension de l’humanité qui a existé… La tentation de la maitrise absolue de soi, de la pureté, subsiste sous d’autres formes. Parmi les nombreux aspects développés dans le livre, je me bornerai à évoquer la question de la nourriture et de la règle. En effet, quand l’ascétisme devient trop extrême, il prend le risque de devenir une forme d’orgueil. Pour tenter de départager extrême humilité et extrême orgueil, les ascètes ont senti la nécessité de fixer des frontières, des règles, certes arbitraires, mais concrètes. Deux périls opposés guettent l’ascète qui vit seul dans le désert et la privation : se laisser aller à ses désirs ou se laisser aller à son orgueil en s’imposant des privations excessives. Les deux tentations risquent de faire de lui la proie des démons. Des règles ascétiques devinrent donc nécessaires pour concrétiser le mode de vie juste et pour rassurer l’ascète disposant d’éléments précis pour distinguer ce qui est bien de ce qui est mal.   C’est en ce qui concerne la nourriture et les jeûnes que ces règles s’établirent tout d’abord. Nous savons que la plupart s’imposaient, par exemple, de ne manger que sept olives par jour. Ce chiffre qui peut nous sembler impossible correspond toutefois à la réalité de leur ascèse. Il leur permettait de savoir où commence et où finit le péché. Si l’ascète mange six olives au lieu de sept, c’est un péché d’orgueil, et s’il en mange huit, un péché de gourmandise. L’on retrouve ici le rôle essentiel qu’a joué la nourriture dans la plupart des systèmes sociaux ou religieux.   Le moment, la manière et le contenu de l’acte de manger était - et reste sous des formes atténuées- le symbole des relations sociales, des états spirituels et même, comme c’est le cas pour les anachorètes, un élément essentiel des expériences mystiques les plus hautes. Son rôle est évident dans les religions primitives ou anciennes, mais le christianisme est loin de l’avoir ignoré (communion, Carême, Pâques…).   Comme le rappelle Jacques Lacarrière, un ethnologue anglais Richards a pu écrire que, dans les sociétés dites premières « La nourriture est la source des émotions les plus intenses, elle fournit la base de certaines des notions les plus abstraites et des métaphores de la pensée religieuse… Pour le primitif, la nourriture peut devenir le symbole des expériences spirituelles les plus hautes, l’expression de relations sociales essentielles… » Ce principe opère également pour les ascètes des déserts d’Égypte et de Syrie, ces « athlètes de l’exil » comme les surnomme l’auteur du livre. Ainsi, le pain, pour l’ascète, pouvait passer pour le « reflet de l’âme » et pour clore ce petit cycle d’articles sur nourriture et écriture, j’ai choisi de reprendre ici un épisode de la vie d’un anachorète nommé Jean d’Égypte qui me semble en être une bonne illustration.   « Cet anachorète était en effet si parfait que Dieu l’avait déchargé du soin qui regardait sa nourriture et y pourvoyait par sa Providence. Quand, pressé par la faim, il rentrait dans sa caverne, il trouvait toujours sur la table un pain d’un goût exquis et d’une blancheur sans pareille. Mais ces grands et heureux progrès lui donnant quelque sentiment de vanité et attribuant à sa bonne conduite des bienfaits qu’il ne tenait que de la pure libéralité de Dieu, il commença aussitôt d’entrer dans un certain relâchement d’esprit. Il prie moins souvent, se repose plus longtemps, ne récite plus les Psaumes avec la même attention. Au début, ce relâchement ne se remarqua pas, car, de même que le courant d’une rivière qui a été secondé par l’effort des rames continue d’emporter le bateau même si l’on cesse de ramer, ainsi cet homme était porté par son ancienne habitude à ses exercices ordinaires, ce qui le faisait paraître tel qu’auparavant. Mais son relâchement va s’accentuant, au point que, piqué des aiguillons de la chair, il se sent un jour emporté du désir de retourner dans le siècle. Et lorsqu’il fut entré dans sa caverne pour manger, il trouva bien un pain sur la table, mais moins blanc que de coutume. Et puis, un jour, ses désirs impudiques lui font voir réellement une femme devant lui et il est pris du désir de la posséder. Alors, en rentrant dans sa caverne, il trouva sur la table un pain très sale, sec et comme rongé de tous côtés par les fourmis et par les chiens. Oui, c’est bien ainsi que, soudain, lui apparaît son âme, et ses pensées, comme une multitude de barbares l’assiégeant de tous côtés et faisant pleuvoir sur lui comme une grêle de flèches, entreprirent de le mener tout lié et tout garrotté dans le siècle. »