Placer l’adjectif avant le nom ? Utiliser, par exemple, une "douce inquiétude" ? Une forme très courante dans l’œuvre de Bernanos. Cela pourrait paraitre un détail, une fioriture stylistique, c’est au contraire la preuve que des changements minimes dans l’écriture peuvent modifier le sens, l’intensité, la perception de ce qui est évoqué. Que peut donc apporter cette formule stylistique ? Sur quoi joue-t-elle ? Pourquoi et quand l’utiliser ?    En français moderne, l’adjectif qualificatif épithète se place après le nom qu’il qualifie par exemple : « une femme blonde », un « nuage bas ».    On peut voir dans cette structure - nom et adjectif ensuite -  un signe de clarté et de logique : d’abord ce qui est qualifié puis la qualité « ajoutée », la précision apportée comme élément second, l’ordre correspondant à la primauté sur la chose par rapport à une qualité attribuée à cette chose. Il existe en effet en français une hiérarchie liée à l’ordre des mots, une manière de marquer des priorités, de construire une image du réel au travers d’un ordre. La structure sujet+ verbe+ complément en est l’exemple canonique. Cette hiérarchie permet, à contrario, quand elle est modifiée, de produire des effets stylistiques forts.   Il existe quelques exceptions à cette règle concernant des adjectifs courts et courants (comme "beau", "grand", "petit", "nouveau", "jeune", "vieux") qui se placent souvent avant le nom par habitude linguistique ou pour des raisons d’euphonie, sans altération majeure de sens.   Quelques inversions produisent une modification de sens bien connue comme le « grand homme » et « l’homme grand ». De même, « un ancien canal " signifie canal n’est plus utilisé, tandis que " un canal ancien » évoque un très long usage. Qu’en est-il pour les inversions qui se substituent à la forme « normale » ? Celles qui inversent l’ordre sans entrer dans ces exceptions ?  Notons d’abord que cette inversion n’est pas toujours possible : « française cuisine » n’existe pas. Par ailleurs, certaines inversions qui se voudraient stylistiques ne sont pas envisageables, elles ne sont pas originales ou expressives, elles sont ridicules : un inquiet regard, cela ne marche pas. Pourquoi ? Trop nettement psychologiques et classifiant (comme un fatigué homme) ? Inélégant au niveau sonore et rythmique ? Est-ce une question d’usage ? Il semble que les trois éléments concourent à percevoir cette inversion comme de la poésie maladroite.   Il est important de se souvenir que cette inversion a une base historique, l’adjectif placé avant le nom était beaucoup plus courant en ancien français caractérisé par un ordre plus « flexible ». Cela permet de comprendre l’importance de « l’usage » qui échappe en partie à toute considération rationnelle ou expressive.    La lecture de Bernanos montre que cette « antéposition » de l’adjectif pour utiliser un terme technique est un marqueur stylistique puissant, pas un simple jeu, une singularité gratuite ou vieillotte. Il ne s’agit pas non plus d’une simple volonté de « faire plus littéraire » ou poétique ou d’un goût pour les archaïsmes.   Une intensité plus forte L’adjectif placé après le nom est un élément typiquement descriptif, il informe le lecteur. Il précise, qualifie au sens d’ajouter une qualité sans autre effet particulier : « une porte blanche ». Il est principalement : objectif, descriptif, neutre, concret, classificatoire.   L’attribution de la première place en français correspond à une importance plus marquée : l’adjectif antéposé ainsi mis en relief devient plus important, plus essentiel que le nom auquel il se rapporte. Son potentiel est ainsi renforcé.   Comme tout changement, tout écart par rapport à la norme, l’inversion trouble ou tout au moins attire l’attention du lecteur. L’adjectif avant le nom agit souvent comme un projecteur braqué sur l’adjectif. Il frappe d’abord, puis on découvre le nom.    Faire ressentir une qualité physique L’inversion d’un adjectif sensoriel permet de faire plus nettement partager la sensation. L’antéposition attire l’attention sur la qualité avant le substantif, intensifiant la perception.   La "plaine immense" est descriptive, factuelle, même si les caractéristiques de l’adjectif ajoutent une note expressive.   "L’immense plaine", en mettant l’accent, la priorité, sur « immense » en fait jouer à plein les possibilités sensorielles et imaginatives comme dans « une froide brume », la sensation de froid, notamment en lien avec les sonorités de l’adjectif, est plus nette qu’avec une « brume froide ». L’inversion cherche à faire ressentir physiquement et directement ce qu’exprime l’adjectif. L’ensemble produit un effet d’intensité, d’expressivité. Par exemple, "une immense tristesse" a plus d’impact émotionnel "une tristesse immense". On constate parfois une sorte de dramatisation : l’adjectif devient un "accroche" qui colore immédiatement le nom d’une qualité.   Une valeur émotionnelle renforcée Quand l’adjectif précède le nom, il devient souvent plus subjectif, plus affectif, plus expressif. L’adjectif placé avant agit comme un filtre émotionnel. Une « terrible solitude » touche plus qu’une « solitude terrible » :  Le lecteur reçoit d’abord l’émotion (“terrible”), il est touché avant même de comprendre de quoi il s’agit. L’adjectif recouvre une dimension hyperbolique, une extension, et négativement, l’on peut y percevoir un risque d’emphase.   Présence d’un regard Avec l’inversion, le texte révèle la présence du narrateur et de sa subjectivité. Le texte ne décrit pas seulement, nous l’avons vu, il souligne, insiste, et cela marque une intention, un regard avec une valeur plus subjective. C'est pourquoi l’inversion de l'adjectif entre difficilement dans une perspective de focalisation externe marquée : parler d’une douce solitude implique une forme d’intériorité de l’instance narrative.    Une valeur plus “ abstraite ” ou morale Quand il s’agit de sentiments, d’émotions, de vie intérieure, l’adjectif placé avant peut devenir le lieu d’un jugement. Le narrateur prend position. Il ressent, interprète comme dans : « un étrange malaise » ou « un triste souvenir ». Il juge : « Un homme pauvre » reste factuel = sans argent  « Un pauvre homme » est un malheureux, l’adjectif évoque un sentiment de pitié. « Fille curieuse » signale l’étrangeté, « une curieuse fille » marque plus nettement l’interrogation et même la suspicion. Idem « une histoire étrange » reste descriptif, tandis qu’« une étrange histoire » sous-entend une impression personnelle L’adjectif devient évaluatif et parfois même stipule un jugement moral.   L’antéposition influence le ton et peut changer le sens Chez Gustave Flaubert, l’adjectif antéposé sert souvent à suggérer une ironie : « Ce misérable bonheur » a une tout autre tonalité que « ce bonheur misérable »   Ou encore « cette pauvre existence ».   Chez Bernanos, le procédé amplifie le tragique, le spirituel, l’angoisse, la ferveur. L’adjectif placé avant revêt souvent une dimension symbolique, spirituelle ou morale comme dans une « secrète espérance » ou une « immense peur » ou encore une « terrible solitude ». Cette construction participe à la mise en place d’un style lyrique en accord avec la dimension transcendante des questions qui animent les personnages Les adjectifs ne décrivent pas : ils changent de nature et traduisent un état ou un mouvement intérieur.    Dimension poétique Si l’antéposition intensifie les descriptions sensorielles ou émotionnelles, elle contribue à créer une atmosphère et à la rendre perceptible. On retrouve cette recherche dans la poésie, chez Victor Hugo par exemple avec "les vastes plaines" où l’inversion amplifie l’échelle épique et élargit la vision. C’est un choix que l’on peut qualifier de « poétique » au sens de travail de nuance par un travail sur la langue et de jeu avec les normes linguistiques. L’usage purement archaïsant ou lyrique sans motivation de sens ou de musicalité tire l’inversion vers un effet artificiel peu souhaitable.    Effet rythmique L’inversion ralentit la lecture, l’adjectif entraine le lecteur dans un imaginaire qualitatif et sensible, une vibration et crée un effet sonore, une musicalité spécifique.  « Dans la nuit froide » reste au niveau du sens, tandis que « dans la froide nuit » libère une intensité sonore et poétique.   En stylistique classique, selon la loi dite de la "cadence majeure ", un adjectif court précédant un nom long crée un rythme ascendant (par exemple, "noir corbeau" vs "corbeau noir"), augmentant l’intensité prosodique. L’inversion fait donc partie des moyens rythmiques et poétiques qui permettent de rendre un texte plus musical par la modification de l’harmonie des sons. Des séquences d’adjectifs antéposés peuvent donner un aspect de litanie avec un effet incantatoire. Au contraire, si l’adjectif est long, l’antéposition peut alourdir la phrase, créant un effet de solennité ou d’ironie (dans l’humour ou la satire, cela peut parodier un style ampoulé).   Création d’une unité plus forte des deux éléments adjectifs et nom L’adjectif placé avant tend à être perçu comme plus intégré au nom, il donne l’impression d’une unité, non plus d’une qualité ajoutée, mais d’une entité constituée de deux mots. L’inversion crée une impression de fusion plus forte avec le nom, l’adjectif devient une comme partie de l’identité du nom et l’ensemble crée un bloc de sens et d’émotion : une « sombre affaire » semble une expression quasi inextricable, chargée de sens complexes. Un « triste destin », une « douce mélancolie » évoquent une métaphore, une image vivante.  Ces groupes produisent l’effet de « formules poétiques » qui ont quelque chose d’une magie à disposition des poètes comme des romanciers. On trouve ainsi chez Victor Hugo : la sombre mer, l’immense ciel, la profonde nuit… Il faut noter que certains de ces « blocs » ne peuvent pas être inversés : une « douce langueur » ne se substitue pas à une « langueur douce » qui n’est pas utilisée. Entrent dans cette dimension les puissants blocs oymoriques dont le plus célèbre reste une « obscure clarté ». Les deux éléments se frottent, s’opposent tout en formant un duo dans lequel le substantif n’a pas de prééminence. Adjectif et nom sont unis dans une sorte d’intimité profonde, et pour être fidèle à notre sujet : dans une profonde intimité !    Exemples d'antéposition chez des auteurs contemporains  Cet usage n’a pas disparu chez les auteurs contemporains, même s’il reste parcimonieux. On le trouve même chez Annie Ernaux et son écriture plate, si l’usage est plus rare, il reste significatif, l’inversion est là pour souligner une intensité subjective et affective : « cette douloureuse expérience », « ce terrible silence », « une longue solitude », « violente colère ».   On en trouve chez de nombreux auteurs un usage récurrent de certains blocs adjectif + nom  chez :  Patrick Modiano (très sensible à cet usage) : « une grande solitude »  Houellebecq « une étrange impression » J.M.G. Le Clézio de façon plus poétique : « immense silence », « chaudes couleurs », « lourde chaleur », « lentes vagues » Pierre Michon, auteur au style très travaillé, parfois archaïsant :  « haute figure », « vif regard »  Des antépositions plus audacieuses créent un effet de dépaysement, d’intensité chez : Jean Echenoz : « une remarquable absence d’intérêt » Éric Chevillard : « un formidable ennui », « une singulière créature »    Tanguy Viel : « soudaine violence »    En conclusion, l’antéposition de l’adjectif, par une simple inversion, apporte une richesse expressive au texte en modifiant le lien sémantique entre adjectif et nom et en enrichissant la dimension rythmique et poétique du texte. Il contribue à donner la sensation de « voix » dans le texte. C’est un outil stylistique puissant qui trouve toute sa place dans une littérature contemporaine à condition de porter une véritable intention (ou une intention véritable ?) de forme et de sens.  Chez les auteurs classiques, comme chez les écrivains d’aujourd’hui, il sert à transformer une simple description en expérience sensible, à intensifier, à donner un ton particulier ou à ouvrir sur une dimension qui dépasse le matérialisme.     {loadmoduleid 197}  

"Ses yeux reflétaient je ne sais quelle beauté mélancolique et timide qui me captivait... Ses yeux parlaient d’elle." Sivana Ocampo Après avoir lu plusieurs recueils de nouvelles de Silvana Ocampo, une idée s'impose à moi, une évidence difficile à expliquer. Ce sont bien des nouvelles, il y a bien des personnages, des lieux, des choses se passent, des actes cruels, des morts même, parfois, pourtant, mais l'auteur ne "raconte " pas ou plutôt, là n'est pas l'essentiel. L'enchainement des faits, pourtant bien présent, ne structure pas totalement le récit. Il ne s'agit pas non plus, ou très rarement, de "nouvelles-instants", alors, finalement, qu'est-ce qui se passe dans les nouvelles de Sivana Ocampo ?    Les textes ont la matière, non pas de la fiction, mais celle de la vie telle qu'elle est perçue de l'intérieur dans toute sa texture de sensations, de pensée, d'imaginaire, de paroles, de projections mentales, de rêves, de souvenirs, de peurs ou de désirs, de faits aussi. Les faits ne sont qu’un élément parmi d'autres dans le tissage de la vie vécue. Vécu, voilà peut-être le mot. La vie vécue n'enchaine pas seulement faits, explications, dialogues ou sensations, elle n'est pas non plus seulement monologue intérieur, ou mélange de l'ensemble, elle est une aventure mentale et sensible qui se joue de la réalité, la subit, la sublime ou la fuit. C'est cette plongée dans la vie non pas racontée, mais vécue qui rend ces nouvelles fascinantes. Ce sont aussi de rêves, des hallucinations, des rêveries, des objets, des sons qui ne sont pas ajoutés comme un décor pour faire "réalité",  pas d'effet de réel, mais les facettes d'une sensibilité prodigieusement imaginative que  Silvana Ocampo distille comme les éléments d'un théâtre magique. Ils font avancer le récit. Ils sont le récit plus encore que les classiques péripéties.   Une écriture qui est à la fois très humaine, très sensorielle, et une approche de la psychologie qui se fait au travers de l'imaginaire, des gestes, des paroles, sans chercher à restituer de façon réaliste et construite les conflits, les relations amoureuses ou les amitiés. Tout cela est bien présent, au centre,  et pourtant toujours envisagé "d'ailleurs".  Ni expliqué -  échappant ainsi  à la psychologie que je qualifierais de "matérialiste"-  ni montré, d'ailleurs ce n’est pas quelque chose de "montrable" :  à  la fois une forte présence sensorielle et imaginative, non "pensée "ou analysée, toujours un peu rêvée, et pourtant bien réelle.    N'est-ce pas ainsi, finalement, que se passe la vie?  On la traverse, toujours un peu à côté de la réalité, imaginant, filtrant, déformant ce qui se passe?    Silvana Ocampo réussit à recréer cette traversée de la vie.   Les recueils Faits divers de la Terre et du ciel et La Musique de la pluie me semblent les plus significatifs de cette façon d'écrire étonnante et stimulante. On peut qualifier les nouvelles du recueil de Silvina Ocampo, Faits divers de la terre et du ciel de fantastiques, ce fantastique intérieur cher à Maupassant. Ici, le fantastique se promène entre intuition de l’avenir et trouble psychique. La construction de ces nouvelles nous introduit dans un temps qui n’est plus linéaire, ni même cyclique, une sorte de tourbillon que la qualité subtile de la composition narrative et de l’écriture de Silvina Ocampo rend familier.   L'exploration du rapport  au temps, à la mémoire, à la réalité - inséparable de la dimension sensitive et inventive de la forme qui lui donne vie- dégage une puissance envoutante. Trouble, qualité poétique des atmosphères, des lieux et des rencontres, ce recueil de nouvelles ouvre simultanément une atmosphère magique et la possibilité de ce que j’ai envie de nommer des « bouffées de réel » tant, au travers d’une phrase ou de deux, ou d'un court paragraphe, j’ai été transportée, j’ai respiré l’air si particulier des confins de l’Argentine où l’auteur nous emmène. Quel immense plaisir de lecture de pouvoir ainsi partager la sensation d’un espace, d’une présence pourtant inconnue et de voir soudain le temps se faire un élément concret, dimension assumée du paysage.   Les personnages ont une vie intérieure intense, parfois une forme de mysticisme dans laquelle l'on pénètre comme une évidence. Le texte se place à une distance particulière de ce qui est raconté : une grande proximité, un accès de plain-pied  à  la vie spirituelle,  à l’intuition mystique. Ce qui est secret, diffus est écrit de façon très directe et perçu comme naturel. Ainsi  les traits de caractère ou les habitudes ne sont pas expliqués comme des faits ou même des tendances, mais par leur manifestation toujours emprunte d'étrangeté ou tout au moins d'une dimension qui échappe à l'explication : les personnages portent en eux  une parfaite imbrication de l'incarnation et de l'enchantement. J'ai été très souvent touchée et troublée par les ambiguïtés des personnages, par exemple, par la perversité subtile et dérangeante de certains personnages d'enfant. Mon seul regret, parfois, le caractère fantastique détourne de la réalité humaine et de sa complexité pour ramener le mystère à des pouvoirs magiques ou au rêve.   Un bonheur  de lecture qui peut se  résumer en un seul mot, littérature.  

Revisiter une proposition classique : écrire à partir d’un incipit La proposition est classique, elle peut même paraitre un peu trop bateau dans sa forme basique : une phrase est donnée comme déclencheur d’écriture, une base, un tremplin pour une inspiration presque libre et spontanée.     Une proposition d'écriture ancienne et renouvelée Hérité de la rhétorique antique, notamment aristotélicienne, avec les progymnasmata qui avaient pour objectif l’enseignement de l’art oratoire et de la persuasion, ce type d’exercice s’est développé dans une forme écrite et plus littéraire à la Renaissance avant d’être transformé par le surréalisme en une possible voie d’accès à l’inconscient, l’incipit introduisant un élément de hasard que l’inconscient transformerait en texte. Contrainte oulipienne parmi les plus utilisées dans les ateliers d’écriture créatifs, on peut la pratiquer telle quelle, de façon ludique pour des ateliers débutants — même si je n’ai jamais conçu ainsi mes ateliers débutants — elle fonctionne alors sans autre nécessité et préparation que de choisir une phrase stimulante. La forme de base étant le fameux « Je me souviens » en anaphore. Rappelons que l'Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle)  est un groupe d'auteurs qui pratiquent - de façon très variée - l'écriture sous contrainte depuis 1960. Je souhaite insister sur le caractère multiple de l’Oulipo avec des auteurs comme Italo Calvino, Georges Perec ou Jacques Roubaud dont les pratiques sont irréductibles à une simple dimension ludique.   On retrouve cette dimension de « stimulation sans contenu » dans certains ateliers philo qui rebondissent sur un aphorisme donné comme point de départ. Il me semble que, si cela peut être convivial et stimulant et créer un sympathique moment de découverte, l'absence de références et de contenu autre que la pensée spontanée limite cette pratique à un "premier pas" qui reste au seuil de la philosophie.   Une proposition élaborée Cependant, il existe une technique plus élaborée de ce type de proposition et c’est celle qui m’intéresse : la phrase n’est plus un simple « bouton starter » mis à disposition, mais le lieu d’une exploration préalable qui dépasse le « Ça me fait penser à… » et c’est parti ! Il s’agit d’ouvrir la phrase, d’en découvrir les potentialités. La proposition se fait alors aventure langagière et littéraire autant que moyen de se mettre à écrire. Aventure langagière, car la proposition n’est pas un simple élan, elle s’inspire de la façon dont la phrase s’assemble, se construit, amène le sens, choisit ses mots, met en place un rythme, suggère une tonalité, une implication particulière et notamment instaure une temporalité. La phrase est une histoire en germe, un univers à découvrir avant de partir à la recherche de son propre imaginaire.   L’écriture est alors précédée d’une plongée dans la phrase, ses mécanismes et ses mystères, ses informations et ses potentialités : examen des mots, des constructions, des images, des temps, des sous-entendus, multiplicité des questionnements qu’elle rend possible… La phrase d’incipit est saisie comme une sorte de noyau de formes et de sens que l’on cherche à déployer.     Soubassement théorique de cet exercice d'écriture Cette exploration s’est construite sur un soubassement théorique que l’on trouve chez des penseurs comme Roland Barthes (Le Degré zéro de l’écriture) ou Umberto Eco (Lector in Fabula). Chez ces auteurs, le texte est appréhendé comme un système de signes interconnectés. Cette approche dite structuraliste du texte le considère comme un réseau. Ainsi, l’incipit n’est plus un point de départ plus ou moins arbitraire et nous retrouvons l’idée de germe vue précédemment, un « germe » qui contient potentiellement l’ensemble du texte : ses thèmes, ses structures et ses enjeux. L’on peut aussi relier cette vision du texte à certaines théories sur la psychologie et de la créativité comme le flow créatif ou la gestalt théorie * dans laquelle la perception d’un tout émerge d’éléments initiaux. L’on peut aussi la rattacher à la vision d’une écriture qui ne serait pas linéaire, mais rhizomique, idée inspirée de Deleuze et Guattari notamment dans leur livre Mille plateaux (1980).   Dans cette perspective, la phrase initiale se ramifie en multiples directions, favorisant une génération organique plutôt qu’une construction mécanique. Contrairement à des méthodes d’écriture qui mettent en avant l’idée d’un synopsis global ou d’un plan, le fait de partir d’un noyau, d’une phrase, pour construire le texte encourage une conception de l’écriture comme exploration — mot inévitablement répété déjà plusieurs fois plus haut tant il est au fondement de cette technique d’écriture.     Une technique pour se mettre à écrire Voilà donc que trois façons de provoquer l’écriture se précisent.Deux sont envisageables avec cette proposition sur l’incipit :— l’élan et la plongée directe seuls (que je ne pratique pas : pas de contenu hors de l'expérience d’écriture elle-même). — l’exploration (ici d’une phrase) ailleurs d’un thème, d’une question stylistique, formelle, sensorielle, expérimentale… Elle peut se faire comme ici avant l'écriture, ou en un deuxième temps d’écriture ou de réécriture. Une troisième, étrangère à la proposition à partir de l’incipit : — le plan, le scénario, le synopsis.L’atelier, tel que je le conçois, doit, chaque fois, trouver son équilibre entre le spontané, la liberté d’écrire et le contenu fourni dans le cadre de la proposition. En effet, je ne conçois pas de propositions sans « contenu » - ce terme prenant un sens très large - et sans "exploration" qui ne se réduit pas à la seule écriture libre du participant.     Analyser sans figer Il s’agit, avec l’incipit, d’ancrer l’élan d’écriture dans une forme particulière d’éléments concrets, ceux issus de la plongée dans une phrase. L’atelier bénéficie donc d’éléments pour stimuler l’imaginaire et surmonter les blocages, mais sans se limiter à ces objectifs. Il existe une dimension grammaticale structurelle de cette déconstruction de la phrase : elle ne doit pas avoir un aspect mécanique et scolaire, elle est spécifique à chaque phrase — qui joue parfois sur le temps, les mots, un rythme particulier ou encore le point de vue.   Une « grille » applicable à toutes les phrases est ici complètement inadaptée, il s’agit de s’étonner, de se laisser dérouter, emporter par la phrase puis de noter ce qui la caractérise : de décortiquer son potentiel narratif unique.C’est la phrase, outil introspectif, qui fournit sa propre grille selon ce qu’elle a de remarquable, de troublant et de stimulant. Une partie de cette « plongée », concerne la dimension implicite de la phrase, là aussi, pas de grille, mais une attention, une disponibilité, un peu analogue à celle qu’exige la lecture d’un poème. La lecture de la phrase initiale est double : — interrogative, analytique, précise, concrète.— mais aussi méditative, intuitive, immersive et subjective. Ainsi, la naissance de personnages à partir de la phrase ne peut se faire que par imprégnation, mise en vibration et dépassement de la phrase par l’imaginaire qui se nourrit de la phrase pour inventer et construire les éléments du récit. La phrase s’ouvre, les possibilités sont multiples, il faut ensuite veiller à garder une cohérence avec ce point de départ. Cette double approche est indispensable pour que la déconstruction de la phrase ne limite pas l’incipit à une dimension « théorique » et que la liberté d’écrire n’en soit pas entravée, mais stimulée.    Une fois la totalité du texte écrit, il reste à vérifier, lors de sa lecture complète, que l’ensemble incipit+ texte est parfaitement cohérent. L’incipit « promet » l’intrigue sans la révéler, le texte respecte les promesses de l’incipit, mais de façon non prévisible.     Conclusion  Ce type de proposition permet donc de manipuler la phrase, de la percevoir, de « sentir » de l’intérieur ses mécanismes et ses possibilités, perception qui peut affiner et enrichir la perception et la construction de ses propres phrases.   Elle fait pénétrer de manière à la fois technique et intuitive dans les questions de cohérence et de construction. L’incipit devient un pivot stratégique pour l’ensemble de la narration, un élément architectural, influençant non seulement le démarrage, mais aussi la structure, les thèmes, la temporalité, les personnages et les implications philosophiques ou stylistiques du texte.   Ainsi pensée, cette proposition intègre la double - et nécessaire -  dimension de contrainte commune et d’appropriation personnelle et différenciée qui sont au cœur de mon travail d'animatrice.   *Gestalt : théorie selon laquelle la perception d’un objet n’est pas objective. Elle dépend de l’environnement dans lequel est placé l’objet observé, mais aussi des attentes du sujet qui l’observe.      {loadmoduleid 197}